A Giardini Magyar Pavilonjában látható médiaépítészeti alkotás, ha nemzetközi vonatkozásaiban nem is abszolút nóvum, magyarországi kontextusában a ritka kísérletek közé tartozik. Olyan, a szó legkomplexebb értelmében építészeti határhelyzet, mely azonnal kérdések özönét provokálja. Van-e köze a Corporának a magyar építészethez – egyáltalán az építészethez –, és ha igen, akkor mi? Ha nincs, akkor miért ezzel az installációval szerepel Magyarország, és ha a következő kérdésnek van egyáltalán relevanciája egy nemzetközi biennálén1 : mitől magyar a Corpora? Wesselényi-Garay Andor építészteoretikus, az ATRIUM felelős szerkesztőjének és a Nyugat-Magyarországi Egyetem doktorhallgatójának tanulmánya a 11. velencei építészeti biennále magyar pavilonjának katalógusában jelenik meg.
I. Modellek
Ha a Corpora – termékeny digitális antitézisként – mégiscsak a magyar kortárs építészeti hagyományokhoz illeszkedik, akkor mi az alternatíva, az analóg építészeti tézis, ami most, 2008-ban viszont Magyarországon maradt? E tanulmány legfontosabb célja az, hogy a Magyar Pavilonban látható médiaépítészeti alkotást a lehető legszélesebb kontextusba helyezve adjon támpontot a fenti kérdésekhez. Kritikus vállalkozás ez, melyhez elengedhetetlen egy pillantást vetni építészet és biológia, illetve általában a tudományok legújabb kori kapcsolatára.
Az építészet- és művészettörténet önálló tudománnyá történő szerveződése óta eltérő modellek segít-ségével rendezi azt a hatalmas méretű – tárgyakból, képekből és épületekből álló – halmazt, melyet kialakulása óta fokozatosan az érvényességi körébe vont. E modellek némelyike felettébb sikeres, míg másik csoportjuk múló divatnak, röpke kulturális szeszélynek bizonyult. Bizonyos modellek tiszavirág életűek, míg mások el sem jutnak arra a szintre, hogy szélesebb tudományos kereszttűzben bizonyítsák legitimitásukat.
Egy modell – ellentétben a definícióval – egy jelenség rendszerezésének, vizsgálatának módja. A gondolkodásnak olyan rendje – Thomas S. Kuhn kifejezésével élve paradigmája2 , amelynek célja az, hogy dogmák rögzítése helyett egyfajta térképként, irányjelzőként lépjen fel egy-egy jelenség megközelítésére.Az építészet esetében ilyen rendkívül szívós, összeurópai modellnek tekinthető például a stíluskorszakok rendszere, melynek kereteit hiába feszítette szét a népi-, és ösztönépítészet sehova sem sorolható halmaza, máig alapjaiban határozza meg az építészetről folytatott köznapi társalgás menetét. Hasonló modellként tekinthetünk a hatvanas évek slágerére, a szemiotikára, amely a kultúra összes jelenségét, így az építészetet is kommunikációként fogta fel.
Viszonylag új – és különösen az építészeti perifériákon sikeres – modell a regionalizmus3, mely a puszta létével is jelzi egy korábban megkérdőjelezhetetlennek kikiáltott metódus, vagyis a térközpontú tárgyalás4 dominancia-vesztését. Hasonló folyamatként értékelhető a tektonikai modell5 erősödése, amely a szerkezetek és az erőjátékok poétikus vizsgálatával gazdagítja építészeti tudásunkat. Ugyancsak modellnek – hovatovább túlontúl általános és megfoghatatlan, de mégiscsak modellnek tekinthető – az az álláspont, mely az építészeti alkotásokat a mindennapi élet lenyomataként értelmezi6 .
E modellek virulens változását jelzi az, ahogy mára határozottan háttérbe szorultak azok a megköze-lítések, melyek az építészetet kizárólag szociális küldetésessége révén értelmezik, illetve az, ahogy elterjedt a vélekedés: az építészet voltaképpen az aktuális kozmológia, a matematika és a fizika – különösen a kvantummechanika és a biológia – eredményeinek tárgyiasult emléke7 .
E modellek közös vonása az, hogy bármilyen efemerek is, mindegyik új szemponttal gazdagította az építészet értelmezésének lehetőségeit, mindegyik hozzátette a magáét ahhoz a halmazhoz, amelyet össze-foglaló néven építészeti tudásnak nevezhetünk. Utóbbi, vagyis az építészeti tudás ugyanis nem önértéken, per se létező valami, hanem az építészetet tárgyaló modellek segítségével gazdagodik. Az építészet ráadásul – és erről részletesen lesz szó a továbbiakban – a médium lassúsága okán eleve hajlamos bizonyos, készen kapott szuperstruktúrák kitöltésére, ami magyarázattal szolgálhat épp a biológia jelenkori szárnyalására.
II. Mediális lassúság
A probléma másik oldala tudománytörténeti. A művészettörténet Johann Joachim Winckelmann munkásságával kezdődően, közel két évszázadon keresztül rendkívül komoly tudományos erőfeszítéseket tett a művészettörténet-tudomány módszertanának és metodológiájának kidolgozására. A képzőművészet-elmélet dominanciájának háttere előtt talán nem téves az a megállapítás, hogy az építészet – az új határterületek felfedezése területén némiképp lemaradt az (elméleti munkákon keresztüli) öndefiniáló folyamatban, miközben saját fogalomrendszerével folyamatosan megtermékenyítette a képzőművészetet és a festészetet.
Képtér, képarchitektúra, kubizmus, ritkábban pedig tektonika, plaszticitás és általánosságban: architektúra. Fogalmak, amelyet a képzőművészetek előszeretettel használnak, a fogalmak mögé definíciót is rendelnek, miközben maga az építészet csak lassan bővítette saját fogalomrendszerét.8 Ez a bővülés – ráadásul nem belső kutatások, hanem filozófiai-, irodalomkritikai, vagy egyéb szuperstruktúrákat leíró kifejezések adaptációjának eredménye.
Az építészeti gondolkodás és bölcselet elsajátító tendenciája, vagyis az a folyamat, ahogy egyéb tudományos szuperstruktúrákat a sajátjáévá téve kitölti azokat – és ezáltal együtt mozog a kultúrával és történelemmel –, a kortárs építészetelméleti művek meghatározó részére úgyszintén elmondható. Erre az elsajátításra Peter Eisenmannak a Derridától Massimo Cacciariig terjedő filozófiai recepciója is példa.9 Paul Virilio hadigazdaság-elméletének10 építészeti hatása úgyszintén megkérdőjelezhetetlen, de hasonló kapcsolat létezik a lágy formák és a pi membránok, valamint a változó, képlékeny társadalom és a bécsi Coop Himmelb(l)au legfrissebb munkáinak hajlított kontúrjai között11 is.
Azt, hogy az építészet(elmélet) folyamatosan már meglévő modelleket keres, az is igazolja, hogy 1991-től kezdve megjelennek azok a tanulmányok, amelyek a társadalmi nem fogalmát az építészetre is alkalmazva felteszik a női-, és férfi építészet lehetőségét12 , noha a feminizmus művészete, politikája ennél jóval korábbi. A példák sora szinte a végtelenségig folytatható13 , ami számunkra lényeges az, hogy beláthassuk; úgy az építészet, mind elmélete – alkotásainak döntő többségében – már meglévő szuperstruktúrákat tölt ki, azokhoz szükségszerű lemaradással igazodik14 .
A Corpora Projekt alapját jelentő biológia, evolúcióbiológiai és genetikai párhuzamot sem maximaként, pláne nem definícióként, mint inkább konstitutív modellként, egy szuperstruktúra elfoglalásaként érdemes tekinteni. E szuperstruktúrán belül különleges helyet foglal el a biológia, az evolúcióbiológia és az egyedfejlődés. Építészet és tudomány kapcsolata azonban már érinti az építészeti autonómia és heteronómia problémáját is. Autonómia és heteronómia feszülnek egymásnak abban a kérdésben, hogy építészet-e a Corpora?
Ez az a kérdés, amit nem lehet egyszerű igennel vagy nemmel megválaszolni – hovatovább a kérdésnek sincs értelme, ugyanis itt építészet és tudomány kapcsolata több szinten, és legalább két irányban jelentkezik. A Corporának tiszta építészetként történő meghatározása ugyanis az analóg építészet autonómiáját kezdi ki, és fordítva: eme egyébként létező autonómiára történő hivatkozás az építészeti heteronómia eredményeként jelentkező, épp a Corporához hasonló termékeny határterületek legitimitását kérdőjelezi meg. E legitimáció hiányában viszont épp azok az impulzusok tűnnek el, amelyek nélkül az építészeti tudás generálása is jóval lassabb ütemű.
III. Építészet és tudomány
Építészet és tudomány kapcsolatában szükséges azoknak a modelleknek az említése is, amelyek által az építészet önmagát vizsgálva vagy par excellence tudományos tevékenységet folytat, vagy valamilyen tudományos módszer figyelme fordul – akár hathatós közreműködésünk által – az építészet felé. A Corpora esetében az utóbbiról van szó. Önálló entitásként is értelmezhető tudományterületek szövetkeznek annak érdekében, hogy létrejöhessen a médiaépítészeti alkotás a magyar pavilonban.
Ha azonban közelebbről szemügyre vesszük ezt az interdiszciplináris menyegzőt – és ehhez hasonlóra már volt példa a huszadik században – akkor a legbiztatóbb kísérletek ellenére is azt tapasztalhatjuk, hogy az építészet és az alkalmazott diszciplína kölcsönösen megőrzik önnön határvonalaikat. Az egykor olyannyira divatos építészet szemiotika és az építészetfilozófia nem váltak – nem válhattak – építészeti műfajjá. A képernyőkön villódzó formákat, a merevlemezen tárolt adatokat egyszer betonba öntik. A posztmodern, a dekonstruktivizmus és a strukturalizmus antropológiai, irodalmi és kritikai megjelenései pedig inkább olyan módszertani újításként értelmezhetőek, melyek a tudományt éppúgy befolyásolták, mint az építészetet.
Tanulmányom téziseként kívánom megfogalmazni az alábbiakat. Az általános értelemben vett tudomány és az építészet között lévő kölcsönös és rendkívül gazdag metafora-, hasonlat-, és analógiarendszer ellenére az építészet és a tudomány tartalmi kapcsolatának túlhajtása, a holisztikus-interdiszciplináris építészet tézise illusztrációs-technika. E közhely kialakulásáért az építészet, mint műfaj sajátlagos lassúsága felelős. E műfaji lassúság okán tendenciaként jelentkezik az, hogy az építészet úgy tölt ki már rendelkezésre álló szuperstruktúrákat – származzanak azok akár a filozófiából, akár az informatikából –, hogy közben műfaji határait azért megtartja.
A Corpora projekt legizgalmasabb, posztnarratív fordulata az, ahogy ezt a létező határvonalat elfogadva, az analóg és a digitális közötti szakadékba belezuhanva a biológiai modell elfoglalásával – a modell, mint illusztráció grafikai reprezentációját –, az építészetet a tudományhoz fűző analógia illusztrációját adja a Magyar Pavilonban. Ebben az értelemben a Corpora nem építészet, hanem egy, az építészeti tudást generáló modell virtuális, digitális tér-testként történő megjelenítése.
Építészet és biológia
Építészet és tudomány analógiákon keresztül megvalósuló kézfogója manapság legtöbbször a biológiai felfedezések és eredmények mezején zajlik. Ennek részben társadalmi, részben formai okai vannak. A társadalmi okok a humán genom projekt sikerei környékén rejteznek. Az emberi génállomány feltér-képezésével a biológia – tudományból – voltaképpen társadalmi kérdéssé, olyan szociálpolitikai argumentummá vált, mely az élet legkülönbözőbb területein, a hétköznapi diskurzusokban is érezteti hatását.
Éppúgy a genetikához köthetőek a legújabb kori doppingkutatások, mint ahogy biológiai felfedezések hívták életre az első, genetikai diszkriminációt tiltó törvényt15 . A nukleáris kutatások mellett a biológia jelenleg az egyetlen tudomány, melynek kutatási lehetőségeit szigorúan szankcionálják, és amely a jövőbe tekintve – kritikusai szerint – a teremtő szerepére pályázva az első Kiméráknak fog életet adni.
A legújabb kori felfedezések tükrében a diszciplína előtt új távlatok nyíltak, melynek okán a biológia – önmeghatározásának kereteit részben feladva – kultúrantropológiai vonásokkal is gazdagodott, ekként pedig az átlagos műveltség számára befogadhatatlan tudományos apparátusa ellenére a hétköznapi kérdésekben is megkerülhetetlenné vált. Addikcióra vagy betegségekre való hajlam, bizonyos affinitások, szexuális beállítottság, sőt viselkedéstípusok gyökere és magyarázata a genetika térhódítása okán éppúgy biológiai eredetű, mint ahogy az érzelmek: szerelem, düh, szomorúság és depresszió is az.
IV. Evolúcióbiológia és formai analógiák
Jelenleg a genetika tűnik annak a tolvajkulcsnak, amely az emberi viselkedés eddig rejtett, lelakatolt ajtóit is felnyitja. Szükségszerűen vált a genetika a nevelés, viselkedés kérdéseinek argumentumává, újból az öröklés irányába billentve azt a mérleget, ami a hatások és az öröklés között ingadozott. Míg az antikvitástól kezdve a személyiség alakulásának meghatározó tényezőjeként a nevelés jelöltetett meg, addig az eugenika a biológiai determinizmust helyezte a középpontba.
A náci rémtettek szükségszerűen diszkriminálták az eugenikát mint hivatkozási alapot, és a II. világháború utáni időszak a hatásokat jelölte meg az emberi jellemvonásokat meghatározó tényezőként. Napjaink pragmatikus genetikai determinizmusa billenti a mérleg nyelvét újból az öröklés irányába16 . Genetika és vele együtt a biológia jelenleg tehát a közfigyelem olyan erőterében áll, melynek hatása alól az építészet sem vonhatja ki magát. A genetika jelentőségét illető mindennapi viták is hozzájárultak ahhoz, hogy az evolúcióbiológia az építészet számára ennyire ígéretes modellé váljon.
A formai analógiák sem elhanyagolhatóak. Az egyes formák alakulása – George Kubler17 kifejezésével élve –, az azonos formaproblémákat illusztráló szekvenciák megjelenése, illetve a formák vélt vagy valós fejlődése, esetleges degenerációja, sőt, már a folyamat puszta leírása is biológiai párhuzamokhoz vezet18 . S ekkor még szó sem esett az építészet mimetikus mozzanatáról, amelynek középpontjában – éppúgy analógiaként, mint ahogy a szépség eszményeként – természeti formák álltak.
Az építészeti antropomorfizmus vitruviánus hagyománya csak kiegészíti a korábbi hagyományt, vagyis az archaikus oszloprendek formaátviteleken keresztül megvalósuló természeti analógiáját. Az európai építészettörténet voltaképpen e kettő, a klasszika és a direkt természeti párhuzamokhoz nyúló formai extremitások között oszcillál. Az utóbbi csúcsa, az utolsó nagy összeurópai stílus, a szecesszió a természeti analógia szüprémáját nyújtja, amikor a növény- és állatvilágból vett mintákat változtatás nélkül emeli be az építészet motívumkincsébe.
A magyarországi szecessziós építészet – dekorációs küldetésén túl –, a nemzeti építészet eredet-meghatározását is célul tűzte. A stílus egyik európai szintű képviselője, Lechner Ödön formakészlete a vonalkultúrán alapuló, virágmotívumokat feldolgozó ornamentikában csúcsosodott ki. Lechner építészete ezen túl olyan formaalakulatok komponálását is jelentette, melyek együttesen – a valódi eredetüktől függetlenül – magyarként határoztattak meg. A formák ilyen típusú identifikációja nem a falukutatás, vagy a néprajz eredményeire, hanem egy elképzelt ősképre támaszkodott.
Jelentősége abban állt, hogy a létező történelmi múlttól-, és építészettörténeti formakincstől függetlenül, a műépítészet részéről is megfogalmazódott az igény a nemzeti mibenlétének meghatározására, bizonyos spekulatív formaalakulatoknak a “népiként”, “ősiként” történő azonosítására. A nemzeti kérdése ekként már idejekorán elvált a vernakuláris építészet problémájától, hisz utóbbi a forma gyűjtésén és katalogizálásán, míg előbbi, vagyis a nemzeti problematikája a forma teremtésén alapul. Érdekes összefüggést jelent ebben a helyzetben a Giardiniben lévő, Maróti Géza tervezte pavilon is, mely geometrikus kontúrjaival úgyszintén a szecessziós építészet egyik példája.
A szecesszió jelentette formai, és az abból kinövő, a nemzeti mibenlétét firtató ideológiai gyakorlatra is épül később a hetvenes évek elején induló, európai szinten is jegyzett magyar organikus építészet. A velencei magyar szereplések kapcsán a szecessziós-organikus párhuzam többször is termékeny korrespondenciákat eredményezett. Az 1991-es kiállítás a hazai organikus építészet bemutatásának szenteltetett19 , 2000-ben pedig egy meta-kiállítás jött létre azzal20, hogy az organikus építészet képviselői mellett a pavilon építészének, Maróti Gézának Atlantisz modellje is az installáció része volt.
V. Analóg és digitális organizmusok
Az organikus építészet éppúgy lázadás – ekként posztmodern kritika – a modernizmus doktrínáival szemben, mint ahogy társadalom-, és rendszerkritika is egyben. Ezt a rendszerkritikát azonban nem szólamok, vagy szlogenek, hanem – attitűdjében a szecesszió hagyományaira épülve – a nemzeti építészet újrateremtési igénye fogalmazták meg. Az organikus mester, Makovecz Imre – motívumai egyszerre táplálkoznak a népi építészet formakincséből, a nemzet fogalmának mitikus értelmezéséből és a messianisztikus politikai ellenállásból. A magyar organikus építészetet filozófiájában, formavilágában és tudományos attitűdjében tehát drámaian eltér attól az áramlattól, amit a hagyomány szintjén Frank Lloyd Wright, a tudomány szintjén pedig Marcos Novak, vagy Mae-Wan Ho21 képvisel. Annak ellenére, hogy Frank Lloyd Wright a formálás szintjén kevéssé része a magyar organikus hagyománynak, munkássága Rudolf Steiner életműve mellett folyamatos hivatkozási alap.
A magyar organikus építészetet saját motívumkincse a floreális-, vagy biomorf építészet általánosabb stíluskategóriájába helyezi. Sajátossága a morfizmus, vagyis a növényi alakulatok formai, ha úgy tetszik szemantikai hagyományok szerinti átvétele, miközben szintaktikai, strukturális értelemben a hangsúly nem ezen formák fejlődésén, kutatásán, generálásán, hanem az építészet társadalmi szerepének ideológia megfogalmazásán áll. Csakhogy ez az ideológiai-politikai szerepvállalás a rendszerváltással óhatatlanul olyan globalizációkritikai színezetett kapott, mely nehezen találja önazonosságát egy frissen kivívott demokratikus közegben. Kissé tömörebben: nem lehet nem észrevenni az organikus építészet – különösen az egyesülő Európa színfala előtti – ideológiai redundanciáját, mi több anakronizmusát. Ennek veszélyére Moravánszky Ákos, a Zürichi ETH professzora már 1989-ben felhívta a figyelmet22 , amikor egy lehetséges építészeti jövőstratégiájaként az ideológiamentességet jelölte meg.
“Ha elfogadjuk, – írja Moravánszky – hogy a közép-európai építészetet a nem-ideologikusság, az érzelmi indíttatású, a környezetet átható gesztus, az ellentmondásosság, problematikusság vállalása jellemzi, akkor meg kell tisztítanunk a múlt kísérleteit, megszakadt törekvéseit a rájuk tapadt és továbbgondolásukat akadályozó ideológiáktól… Rá kell bízni magunkat Közép-Európa nem ideológiákat, hanem belső hitelességet kereső közegére, az elfogulatlan látás képességére, amely a műalkotásban nem az elméletekhez keres illusztrációt.” Eme nem-ideológikusság egyik építészeti megfelelője a nemzeti narrációktól mentes regionalizmus, ahol az építészeti alkotás középpontjában a nem-illusztratív hely-forma áll. Az organikus építészethez tehát az ideológiamentesség feltételével csatlakozik a regionalizmus.
Ha azonban a földrajzi – horizontális – helyfogalmat kulturális-technológiai, vagyis dinamikus helyfogalommal váltjuk fel, továbbá az ideológiamentességet tudományos kutatások egészítik ki, akkor az organikus értelmezésekor olyan újabb felületek adódnak, melyekhez a Corporához hasonló kísérletek is csatlakozhatnak. Ebben a kontextusban a Corpora Projekt nem más, mint olyan, az ideológiát tudománnyal és kutatásokkal helyettesítő vállalkozás, amely az analóg organikus építészet digitális folytatása. Itt rejlik a válasz a tanulmány elején feltett kulcskérdésre, hogy ti. mitől is magyar a Corpora?
Ha kivonjuk az organikus építészetből a politikai ideológiát és a társadalmi küldetésességet, a keletkező az űrt pedig tudományos analógiákkal, kortárs technológiákkal, vizsgálatokkal töltjük fel, akkor megkapjuk az érem, a magyar organikus érem másik oldalát. A Corpora Projekt egy létező magyarországi hagyománynak az elképzelt folytatása, digitális antitézis, utópikus, perspektivikus válasz arra a fel nem tett kérdésre, hogy milyen fejlődési lehetőségei lennének egy nem morfikus alapon szerveződő organikus építészetnek.
A Corporának és az organikus építészetnek a kapcsolata az intenció szintjén természetesesen esetleges. A Corpora távolról sem azzal a céllal szerveződött, hogy argumentummá váljék a magyarországi organikus építészet körüli bárminő vitában. E helyzet intellektuális pikantériája épp az, hogy bármilyen, a Corporához hasonló biológiai modellel dolgozó alkotó, Anton Marcus Pasing, Marcos Novak, Greg Lynn életműve is az organikus építészet ellen-univerzumához tartozna.
VI. A Corpora mint utópia
A választott technológiái, egyáltalán, a modus operandija okán is a Corpora felvetése az organikus kontextusban egy, a hagyomány talaján álló utópia. Egy élő tradíció lehetséges folytatása, bitekre szabdalt tükörképe, ami épp attól válik utópikussá, hogy semmi, de semmi köze nincs a – nem csak a magyar organikus építészethez, hanem an general a hazai építészethez sem, mint gyakorlathoz.
Az organikus és a Corpora közötti különbség, illetve az organikus, a regionális, valamint a Corporához hasonló kezdeményezések kapcsolata:
Az utópia hagyománya
A fenti táblázat a Corpora egyik jellemzőjének az utópikusságot tartja. Ez építészeti hagyományként és kiállítás-technikaként sem idegen Magyarország velencei szerepléseitől. A magyar építészet családi ügyeiről szónál élesebben tanúskodik a tény, hogy a már említett organikus hagyomány mellett az utópiák hordozta diszkrepanciáknak is komoly múltja van a biennálékon. 2006-ban a kínai secondclass termékeknek szenteltetett a pavilon23 , 2004-ben pedig az ösztön-, és a szürreális tömegépítészet olyan seregszemléje volt olvasható, mely a külföldi szemlélő számára még távoli bepillantást sem engedett a magyarországi kánonokba. 2008 a hatodik év, hogy a látogató nem tud meg semmit Magyarország analóg építészetéről. Adódik a kérdés, hogy miért? Elfordulás-e ez, vagy inkább utópiakeresés? Esetleg mindkettő?
Meggyőződésem, hogy olyan utópiakeresésről van szó, mely egyszerre függ össze a kortárs magyar építészetet fogadó belső kritikákkal, a magyarországi szakmagyakorlási hagyományokkal, valamint a kiállítás – nemzetközi biennále – intézményének értelmezésével. Kis országról lévén szó, a magyarországi építészet és közkultúra több mint egy évszázados kérdése az, hogy mennyiben válasszon saját utat, illetve mennyiben integrálódjon az európai diskurzusokba? Az erre adott válasz nem csak a műformák, stílusok szintjén szűrhető le. Függvénye annak is, hogy adott szakmai képviselői mennyiben vesznek részt az európai építészképzésben, illetve mennyiben cél az, hogy építészeti eredményeikkel a nemzetközi dis-kurzusokba is integrálódjanak.
Ebből a szempontból a magyar építészet egy viszonylag zárt, autonóm hagyományok szerint szerveződő jelenség, melynek képviselői a Mester–Tanítvány személyes viszonya, vagyis egy zártláncú formaáramlás keretei között sajátítják el szakmájuk fogásait. Erős belső normakövetés jellemzi a magyar építészetet, amit csak fokoz az, hogy a negyven fölötti generáció lényegében egyetlen intézményben, a Budapesti Műszaki Egyetem (BME) Építészmérnöki karán diplomázott. E generáció reprezentáns képviselőit – stílustól függetlenül – a narratívákkal, a trendekkel, az építészeti divatokkal-, és folyóiratokkal, de leginkább a sztárépítészet rendszerével kapcsolatos távolságtartás jellemzi.
Ebben az építészetben kitüntetett helyen áll a genius loci megérzése, egy olyan gyakorlat, amely az analízisek helyett a Freud és Adorno24 által leírt kreatív adaptációt részesíti előnyben. Ez a gyakorlat – vagyis a konkrét helyforma keresése – az elmúlt tizenöt évben éppúgy felértékelte a természetes anyagokat, a hagyományos csomópontképzést, mint ahogy Kenneth Frampton némiképp egyoldalú recepciójával valamiféle regionalizmus elindulásához is vezetett. Ez az ösztönös regionalizmus – épphogy a narrációkkal szembeni távolságtartás okán – azonban nem jutott el az önszerveződésnek arra a szintjére, melynek okán a kortárs magyar építészetről, mint közép-európai regionalista alternatíváról lehetne beszélni.
Mindez nem jelenti azt, hogy a kortárs magyar építészeten belül nem lennének kimutathatóak bizonyos, olyan csillapított amplitudójú formahullámok, amiket akár trendnek is lehetne nevezni, pusztán arról van szó, hogy mivel ezek tudatos – intézményesített – tárgyalása elmaradt, a nemzetközi diskurzusba sem kerülhettek be. A már korábban említett belső elégedetlenség az, ami a Velencében a jelenlegihez is hasonlatos diszkrepanciákat, termékeny és kreatív utópiákat hozza helyzetbe, mondván, ha nem létezik a nemzetközi értelemben kompatibilis analóg építészet, akkor jöjjenek inkább azok az anyagtalan, de termékeny és kreatív utópiák, melyek a másholt tényleg u-toposzként, nem létező, pontosabban a számítógép merevlemezén létező helyként tekintik.
VII. Kritikai aktus
Feltétlenül releváns, ám ehelyütt nem megválaszolható kérdés az, hogy nem épp a velenceihez hasonlatos nemzetközi szereplések segíthetnék-e a magyarországi analóg építészet önszerveződését, diskurzusba bocsátását? Ez a kérdés elvezet a hazai építészetet ért belső kritikák és a szakmagyakorlási hagyományok melletti – a Corpora kontextusba helyezését segítő – utolsó szemponthoz, a kiállítás intézményének értékeléséhez. Egy kiállítás – különösen egy kis ország számára – olyasfajta kirakathoz hasonlít, melynek üvege befelé is tükröződik. A bemutatott tárgyak nem csak és kizárólag a promenádon sétálókhoz, hanem a kiállítókhoz is szól.
Épphogy a távolság, a máshol lét okán visszahat a kiállító közösségre. Ez a visszacsatolás az önigazolástól kezdve a kritikán át a jajkiáltásig bármi lehet, az elmúlt években a Velencei Biennále magyar szerepléseivel kapcsolatban mindegyikre volt példa. Az itt bemutatott Corpora Projekt többszörösen is kritikai aktus25 . Biológiai metaforáival és programjával egyrészt kritikája a morfikus alapon szerveződő organikus építészetnek; mint ahogy utópiaként szükségszerűen kritikája a toposznak; de analitikus működésében éppígy kritikája a hazai építészeti gyakorlatnak, az analóg realitásnak.
Wesselényi-Garay Andor
A szöveg elérhető az Építészfórum weboldalán is.
1. Hasonló kérdések kereszttüzébe került Eric Owen Moss szentpétervári Mariinsky Színházának bővítése, amit 2002-ben mutattak be, ugyancsak Velencében. A katalógus tanúsága szerint az orosz építésztársadalom korántsem mutatott egyet¬értést annak tekintetében, hogy mennyire lehet orosznak tartani Moss projektjét. Next. 8th International Architecture Exhibiton 2002. Catalog. Marsilio, Rizzoli New York. 118. [↩]
2. Kuhn Thomas S.: The Structure of Scientific Revolutions. Third Edition, Enlarged. Internatrional Encyclopedia of United Science, University of Chicago Press, Chicago, 1970. [↩]
3. A kritikai regionalizmusról: Frampton, Kenneth: Modern Architecture: A Critical History. Thames & Hudson Ltd, London, 1980 (3rd edn. 1992) [↩]
4. Ennek alapdokumentuma: Giedion, Sigfried: Space, Time and Architecture. London, 1941. a könyv a hat évvel korábban megjelent Edington:, Sir Arthur: Space, Time and Gravitation: An Outline of the General Relativity Theory (Cambridge Science Classics) 1935. című könyvének – címében is jelentkező – építészeti reflexiója, melyben Giedion Einstein relativitás¬ elméletének és téridő kontinuumának hatását kívánja a modern építészet tereiben kimutatni. A könyv szkeptikus fogadtatá sának ellenére Giedion téridő építészetének legprecízebb kritikáját Collins, Peter: Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950. Faber and Faber Limited and McGill University Press, 1965. Second Edition: McGill-Queen’s University Press, Montreal & Kingston, London, Ithaca, 1998 p: 285-293 adja. [↩]
5. Frampton, Kenneth: Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, Chicago, Illinois, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1995. [↩]
6. A klasszikus művészettörténet az építészetet mindig is egy kor, vagy társadalmi gondolkodás emlékművének tartotta Heinrich Wölfflin, legalább is így nyilatkozott nagyhatású, 1886-ban megjelent “Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur”, “Bevezetés az építészet pszichológiájába” című disszertációjában. [↩]
7. Jencks, Ch.: The New Paradigm in Architecture: The Language of Postmodernism. Yale University Press, New Haven and London. 2002. Jencks ezt az új paradigmát a modernizmus episzteméjétől történő fokozatos eltávolodásban és a kortárs kozmológia felé fordulásban látja. [↩]
8. Ezek az új fogalmak ugyanakkor az építészet forradalmi változásait is jelölték. 1932-ben Philip Johnson és Henry Russel Hitchcock által, International Style néven megrendezett építészeti kiállítás a New York-i Museum of Modern Art (MoMA), -ban az európai mesterek, mint Mies van der Rohe, Gropius, Le Corbusier – vagyis a modern mozgalom – robbanásszerű amerikai recepciójához, majd modernizmus néven világszerte ismertté válásához vezetett. A fogalomrendszer bővülését alátámasztó további példák 1966-ban Robert Venturi publikálja az Összetettség és ellentmondás az építészetben című könyvét, ami a posztmodern kiáltványa lett; 1988-ban a MoMA-ban rendezett – Deconstruktivist Architecture című kiállítás a címben szereplő mozgalom zászlóbontása; innetől távirati stílusban: 1993 Folding – Folding in Architecture – Architectural Design 109.; Digital Blobs: From Body to Blob – ANYbody Conference; 2001: Megépített Blob – digital real, blobmeister – Deutsches Architekturmuseum. [↩]
9. Eisenman korai munkái éppúgy merítenek a szemiológiából, mint Jean Baudrillard (Baudrillard, Jean: “The Order of Simulacra” in: Simulations. Semiotext(e) Inc., New York City 1983.) szimulakrum-elméletéből (Eisenman, Peter: “The End of Classical: The End of the Beginning, the End of the End.” in: Perspecta 21. 1984.) Karrierjének derekán Eisenman a posztstrukturalista nyelvészet, elsősorban Jacques Derrida francia filozófus tanai felé fordul, hogy az építészeti dekonstruktivizmus 1988-ra a New York-i MoMA-ban (Museum of Modern Arts) rendezett kiállításra szökkenjen szárba. A kilencvenes évek elejére már Derridával szakítva ugyanő felfedezi magának Gilles Deleuze és Felix Guattari filozófiájában a Leibniztől származó fogalmat, a legkisebb felületegység meghatározására bevezetett “él”-t, a folding–ot (Gilles, Deleuze: Le Pli – Leibniz et le Baroque. Les Éditions de Minuit, Paris 1988.), hogy azután a Bécsi MAK-ban rendezett életmű-kiállításán kijelenthesse, az építész ne legyen filozófus (Peter, Eisenman: Barefoot on White-hot Walls. ed.: Peter Noever. Hatje Kantz Verlag, Ostfildern-Ruit, MAK, 2004.). [↩]
10. Virilio, Paul- Lotringer, Silvčre: Pure War. Semiotext(e) Inc., New York City 1988. Virilio a modern urbanisztika új elemeként a városok ellátását a hadigazdaságban kidolgozott logisztikával azonosítva új és különleges jelentőséget tulajdonít a háborúnak. E gondolatával végeredményben Lewis Mumford háború-genezis elméletét alkalmazza a jelenkorra. Erről bővebben: Mumford, Lewis: The City in History. 1961. [↩]
11. Wesselényi-Garay, Andor: “A virtualitás Bábel tornya – Inerjú Wolf D. Prixszel, a Coop HIMMELB(L)AU egyik alapítójával.” in: Atrium, 2003/3, június-július 4-11 old. [↩]
12. vö: Colomina, B.: “The Split Wall: Domestic Voyeurism.” In: Sexuality and Space. Ed.: Beatriz Colomina. Princeton Architectural Press, 1992. [↩]
13. Például: Oackman, Joan: “Toward a Theory of Normative Architecture.” in: Steven Harris, Deborah Berke eds.: Architecture of the Everyday. New York, Princeton Architetural Press, 1997. 122-152. Gilles Deleuze és Felix Guattari Kafka: Pour une littérature mineure. Paris, Minuit, 1975. könyvében Kafka nem német anyanyelvűségéből a nyelv deterritorializációjáról, valamint a kisebb nyelv, kisebb vagy nagyobb irodalom lehetőségéről ír. Oackman ezeket a kifejezéseket elsajátítva bevezeti a kisebb és nagyobb építészet fogalmát. Ignasi de Solŕ-Morales, Gianni Vattimo gyenge gondolkodás és gyenge ontológiája alapján beszél gyenge építészetről. de Solá-Morales, Ignasi: “Weak Architecture.” in: Sarah Witing (ed): Differences: Topographies of Contemporary architecture. Cambridge /Mass., London, 1996. [↩]
14. Az építészetteória eme elsajátító attitűdjének kritikájaként olvasható a szöveggyűjtemény: Saunders, William S (ed.).: The New Architectural Pragmatism. A Harvard Design Magazine Reader. University of Minnesota Press, Minneapolis, London. 2007. [↩]
15. http://www.whitehouse.gov/news/releases/2008/05/print/20080521-7.html [↩]
16. Erről részletesen: Fukuyama, Francis: Our Posthuman Future – Coseqences of the Biotechnology Revolution. Farrar, Straus and Giroux, New York, 2002. [↩]
17. Kubler, George: The Shape of Time. Yale University Press, 1962. Kubler rendkívül szimpatikus elmélete abból indul ki, hogy stílustól függetlenül bizonyos formaproblémák váltakozása jellemzi a művészet történetét. [↩]
18. A formafejlődés tudatos biológiai analógiaként történő feldolgozásának példája: Phytogenesys. foa’s ark. katalógus, Actar, Barcelona, 2004, a Foreign Office Architects: breeding architecture c. kiállítása, ICA, London, 29 November 2003 – 29 February 2004. [↩]
19. Hungarian Organic Architecture. 5th International Architecture Biennial, Venice, 1991. Catalog. Artifex Műcsarnok, Bu¬ dapest, 1991. [↩]
20. Towards a New Atlantis. 7 th International Architecture Exhibition Venice, 2000. 06. 17- 10-29. [↩]
21. Az organizmusok tudományos megközelítéséről lásd: Mae –Wan Ho: “The New Age of the Organism”. in: di Giuseppa, Cristina (ed.): Architecture and Science. AD. Whiley-Academy, Great Brittain. 2001 116-123. [↩]
22. Moravánszky, Ákos: “Tűzfalak. Közép-Európa intenzitása.” in: Magyar Építőművészet 1989.4. a tanulmány azóta több, az organikus és a regionalista építészeti identitásokkal foglalkozó tanulmány hivatkozási alapja lett. [↩]
23. re:orient – migrating architectures. 10th International Architecture Biennial, Venice. 10. September, 19 November 2006. [↩]
24. Theodor Wierongrund Adorno: Aesthetic Theory. Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne and Henley. 1984 [↩]
25. Kritikai attitűdjét tekintve azonban korántsem egyedülálló a magyar eset. A hatvanas évek elégedetlensége, az építészetet és a társadalmat egyszerre érintő kritikai feszültség az, amely táplálja az ARCHIGRAM, a Future Systems, vagy Buckminster Fuller utópikus terveit. Ez a kritikai elégedetlenség vezet az építészetkritika szárnyalásához, mondván, hogy építeni nem érdemes, de írni talán még igen.
