Logomain

A metrótól a Dóm tornyáig, a római kortól napjainkig

By P. Szabó Ernő 2011. szeptember 7. 15:03

szerk at hg dot hu

P. Szabó Ernő a milánói Museo del Novecento nemrég átadott épületéről.

A milánói metróból 140 méter hosszú, spirális emelkedő vezet egészen az égig, de legalábbis a város főterén álló Duomo tornyainak a magasságába. Milánó új, szenzációs múzeumépületébe könnyű bejutni, a város bármelyik pontjáról is érkezzen is ide a látogató, a Piazza del Duomo, illetve a via Marconi felől nyíló földszinti bejárat mellett ugyanis a tér alatti metróállomás is közvetlen kapcsolatban van a 2010. december 6-án megnyitott múzeummal (milyen érdekes is lehetne elgondolkodni ezen a praktikus és kézenfekvő megoldáson a Szépművészeti Múzeum budapesti barátainak!), s mivel a múzeum ablakaiból kiváló kilátás nyílik a Dómra, az előtte lévő térre és az azt körülvevő épületekre, alighanem azok közül is sokan felkeresik majd a Museo del Novecentót, akik nem kifejezetten a 20. század olasz és nemzetközi művészetét, de általában a szépet keresik.

Index20130603-19838-1xwbrlx.gallery

A múzeum látogatója az épületben járva időről időre rálát a milánói dómra és az előtte elterülő térre. Fotó: Roberto Gennari Feslikenian

Nyilván ennek is szerepe lehetett abban, hogy a múzeum működésének első hónapjában kétszázezren jártak az épületben (s talán annak is, hogy megnyitás után három hónapon keresztül ingyenesen lehetett belépni), az új intézmény népszerűsége valószínűleg elsősorban mégis abban keresendő, hogy a futurizmustól és a metafizikus festészettől kezdve a két világháború közötti évtizedek olasz művészetének arculatát meghatározó Novecento művészeinek alkotásain át Lucio Fontana átlyuggatott vásznaiig, Burri festészeten túli anyagaiig, Piero Manzoni Merda d’artista feliratot viselő konzervdobozáig a 20. századi olasz művészetnek számos remeke található a falak között (a futuristák műveinek a világon az egyik, ha nem „a” leggazdagabb kollekciója található a múzeumban), nem mellesleg az egyetemes művészet számos nagysága alkotásainak társaságában. A Civiche Raccolte d’Arte Milanesi, azaz a városi művészeti gyűjtemények nagyjából négyezer darabos anyagának mintegy tizede, 110 művész négyszáz alkotása látható az állandó kiállításon. Közöttük van Marino Marini műveinek egy nagyobb, hetvenhét darabos kollekciója is, amelyet a Galleria d’Arte Moderna di Villa Reale épületéből szállítottak át, s amelynek egy része a szobrászművész, író, műgyűjtő kortársait ábrázolja, afféle 20. századi panteonként.

Ahogyan a 20. századi Milánóban művész- és gyűjtőgenerációknak köszönhetően alakult ki a nagy nyilvánosság előtti bemutatásra érdemes műalkotások gazdag együttese, nem az utóbbi években alakult ki a Museo dell’ Novecento kollekciója sem: története több mint száz évre nyúlik vissza. A gyűjteményt a módos milánói polgárok adományai alapozták meg, amelyek a városi közgyűjteményből 1903-ban kerültek át a Galleria d’Arte Moderna di Milanóba, amelyet éppen azért hoztak létre, mert akkorra már igen jelentőssé vált a kortárs anyag. Ezt a gyűjteményt először a Castello Sforzesco báltermében helyezték el, és csak 1921-ben szállították át a via Palestrón lévő Villa Realéba, amelyet a város az előző évben szerzett meg. Újabb harminc év telt el, mire a villa szomszédságában 1954-ben megnyitották az Ignazio Gardella által tervezett Padiglione d’Arte Contemporaneát (PAC), amelynek kialakítása kedvezett ugyan a korszak avantgárd törekvései bemutatásának, de hamar kiderült, hogy inkább időszaki kiállítások megrendezésére alkalmas, mint egy kortárs művészeti múzeum funkciójának a betöltésére. A gyűjtemény ezért újra helyet változtatott, mégpedig ideiglenesen a Palazzo Reale második emeletére költözött, addig is, amíg a Mercedes Garberi akkori igazgatónő elképzelései szerint kialakítani szándékozott CIMAC (Civico Museo d’Arte Contemporanea) végleges épülete el nem készül.

Ezzel egy időre úgy tűnt, hogy kialakul a városi művészeti gyűjtemények múzeumi hálózata, amely időrendben a kora keresztény művészettől egészen a kortárs művekig terjed. Ehhez a hálózathoz tartozott a Museo d’Arte Antica, a Pinacoteca del Castello Sforzesco, a Gabinetto dei Disegni, a Galleria d’Arte Moderna, a CIMAC és ehhez kötődve a PAC. A CIMAC végleges otthona azonban nem épült meg, sőt 1998-ban az átmeneti helyen működő múzeum is bezárt, részben a palotában elkezdett restaurációs munkálatok, nem kis részben azonban a szakszemélyzet és a teremőrök, azaz végső soron a pénz hiánya miatt. Ráadásul 1993-ban egy bombamerénylet jelentős károkat okozott a PAC épületében, de megrongálódott A Villa Reale épülete is, amelyet négy évig tartó restaurálás után 2006-ban nyitottak meg újra, az „Ottocento legnagyobb tartományi gyűjteményének otthonaként” – ami persze semennyivel sem javított a 20. századi művészet bemutatásának városi lehetőségein.

Hogy hogyan alakulhatott ki a modern és a kortárs művészetet bemutató múzeumi hálózat körüli – finoman fogalmazva is ellentmondásos – helyzet az észak-olasz metropolisban, amely a 20. század több periódusában is, például a századelőn, aztán a két világháború között, s végül az ötvenes–hatvanas években mindenképpen az olasz, sőt az egyetemes kortárs művészet egyik legjelentősebb központja volt, arra nyilvánvalóan sokféle magyarázat adható, ezek azonban nem változtatnak azon a tényen, hogy a század utolsó évtizedeiben megindult egyfajta leépülés; a CIMAC-ban például a teremőrök, azaz a megfelelő őrizet hiánya például egy idő után vandalizmushoz is vezetett, amelynek következményeként nem csupán a korábbi bőkezű adományok maradtak el, értékes hagyatékok kerültek máshová, de több jelentős műtárgyat vissza is vettek tulajdonosaik. 1986-ban például az 1960-as évek közepén a múzeumban elhelyezett Lucio Fontana Alapítvány anyagát vette vissza a művész felesége, Teresita Fontana.

Paradox módon azonban – nyilván az újabb és újabb múzeumépítési kezdeményezések hatására – ezekben a válságos években is gazdagodott a gyűjtemény: 1974-ben például Sironi, Morandi és Fontana több mint kétezer alkotását adományozta a múzeumnak a Boschi Di Stefano, azaz Antonio Boschi és Mariella di Stefa gyűjtőpár, az őket követő generációk alkotói közül pedig Uncini, Schifano, Mainolfi, Tancredi Parmiggiani, Perilli műveit. 1989-ben Salvo, Carlo Maria Mariani, Ontani, Cucchi, De Dominicis, Franco Angeli alkotásait szerezte meg az igazgatónő. Erre az időszakra esik a Jucker-gyűjteménynek a múzeumba kerülése is. Riccardo Jucker (1909–1987) sikeres vállalkozó, az olasz művészet szenvedélyes gyűjtője, akit elsősorban a 20. század két első évtizedének a törekvései vonzottak, a futurizmus és a metafizikus festészet, amelynek anyagából feleségével, Magdával közösen kezdetektől fogva muzeális értékű gyűjtemény kialakítására törekedtek. Gyűjteményüket, amelynek magját Modigliani, Severini, Sironi, Soffici, Mondrian, Kandinszkij és Klee alkotásai jelentették, Milánó városa öt évvel Jucker halála után 47 millió líráért vásárolta meg. Az ezredforduló utáni években pedig az új múzeum építése előkészületeinek a hírére ébredt föl újra egyre több gyűjtőben a bizalom a városi gyűjtemények iránt. A múzeumba került például a műkereskedelem történetében fontos szerepet játszó Gian Ferrari Galéria könyvtára és archívuma, noha a galériaalapító lánya, Claudia Gian Ferrari korábban élesen bírálta a városi vásárlásokat. A gyűjteményi katalógusban a múzeum ma már negyven művész, archívum, alapítvány, társaság és intézmény (a római Maxxi, a kulturális minisztérium, különböző művészeti felügyelőségek) támogatásáért, ajándékozásáért mondhat köszönetet. Az adományok, letétek révén több olyan gyűjteményrész erősödött meg, amelyben korábban jelentős hiányok mutatkoztak, a Fondazione Fontanától például az egyik első, az ötvenes években készült átlyukasztott kép került a múzeumba, az Archivio Manzoniból és a Consolandi-gyűjteményből a Piero Manzonival kapcsolatos dokumentumok, de az arte cinetica csoport tagjainak munkái, Luciano Fabro alkotásai, valamint Giuseppe Penone és Giovanni Anselmo az Arte Povera szellemiségében készült munkáinak a megszerzése is a gyűjteménygyarapítás jelentős eredményei közé számít.

Volt tehát bőven mivel megtölteni a Museo dell’ Novecentót, amely Milánó főterén, közvetlenül a Palazzo Reale szomszédságában álló Torre, vagy más néven Palazzo dell’Arengario épületében kapott helyet Maria Teresa Fiori, a Civiche Raccolte d’Arte kurátora javaslatának és Calvatore Carrubba városi kulturális tanácsos döntésének köszönhetően. Az Arrengario név a középkorban Észak-Itália városainak a központját jelölte, a helyén álló mai épületet, a Palazzo dell’Arengariót a Dóm tér jobb oldalán, az úgynevezett Manica Lunga di Palazzo Reale egy részének lebontása után építették egy 1937-es pályázat győztese, Giuseppe Mengoni tervei szerint, ezek megvalósítása azonban a második világháború közbejötte miatt csak az ötvenes években történhetett meg. Hogy miért a kétféle, vagyis egyszer a „palota”, máskor a „torony” elnevezés, azt az épület alakja láttán azonnal megérthetjük, de a magas, karcsú tömb ikertársával együtt egyébként is egy sajátos diadalkapu részeként is felfogható. A Manica Lunga nevű hosszú épületszárny lebontása és az új, a fasiszta ízlést kiválóan megtestesítő épület, valamint az így kialakuló új tér, a Piazza Diaz mintegy az utolsó láncszemet jelentette annak az monumentális épületegyüttesnek a kialakulásában, amely ma meghatározza a Piazza del Duomo arculatát. A Palazzo dell’ Arengario homlokzatán a 20. századi olasz szobrászat egyik főszereplője, Arturo Martini domborműveit helyezték el.

A Torre dell’Arengario legfelső szintjén többek között Lucio Fontana művészetéből kapunk ízelítőt: tizenöt festménye, plasztikái, valamint az 1951-ben készített Struttura al neon című, mintegy száz méter hosszú, kézzel hajlított neoncsőből álló fényinstallációja kapott itt helyet; utóbbit a művész eredetileg a IX. Triennale di Milano lépcsőházába tervezte – „egy új kifejezés kezdeteként”. Fotó: Roberto Gennari Feslikenian

Két évvel ezelőtt, a Futurista kiáltvány megjelenésének századik évfordulóján kellett volna felavatni a Museo dell’ Novecentót, de csak abban az évben kezdődtek el az átalakítás munkálatai Italo Rota és Fabio Fornasari tervei szerint. A két építész egy addig nem létező szerkezeti elemet, egy száznegyven méter hosszú rámpát tervezett a toronyban lévő múzeumrész középpontjába, amely a nagyméretű üvegfelületek révén egyrészt vizuálisan a város szerves részévé teszi a múzeumot, másrészt utal arra a szoros, ellentmondásai ellenére is termékeny kapcsolatra, amely Milánó városát, az ott élő művészeket és gyűjtőket, a művészet támogatóit mindig is összekötötte. Műalkotásokat nem helyeztek el ebben a spirális térben, de innen közelíthetők meg a különböző szinteken kialakított kiállításrészek, amelyekkel a rámpát egy-egy köztes, az adott gyűjteményrész jellegét, karakterét sugalló műnek helyet adó tér köti össze. A művek és terek korszakokat, stílusokat, műfajokat, anyagokat idéző együttesében különös jelentősége van annak, hogy Pelizza da Volpedo nagyméretű alkotását, a Quarto Statót azon a ponton helyezték el, ahol azok is láthatják, akik még nem léptek be a jeggyel látogatható területekre.

Italo Rota és Fabio Fornasari a város szívében, a minden elemében történelmi környezetben „egyszerű és lineáris” múzeumi szisztéma kialakítására törekedett, amely a rendelkezésre álló terek optimális kihasználását teszi lehetővé, alkalmas ugyanakkor az épület erőteljes és vonzó képének az erősítésére, hogy a kultúra privilegizált helye jöhessen létre Milánóban. „Nem építészet, hanem installáció – mondta egy alkalommal Italo Rota a tervezés alapgondolatáról. – Egy olyan tér, amelynek az a feladata, hogy lehetőséget teremtsen a belépőnek, hogy olyan remekművek sokaságával szembesüljön, amelyeket a világ legkülönbözőbb részén kiadott könyvek címlapjain láttunk reprodukálva. Installáció, amely a Piazza del Duomo másik oldalának a hatását erősíti, azét az oldalét, amely a Galleria Vittorio Emmanuele sikerének a »szemlélője« volt mindig is.” Fabio Fornasari a város, azon belül is főleg a városközpont egészét hasonlítja installációhoz, amely mintegy magába foglalja a szemlélődőt, hogy lépésről lépésre megmutassa neki a művészet sok évszázados történetét, amely magába foglalja a Novecentót is. Ami terveik nyomán elkészült, szerinte „olyan múzeum, amely nemcsak a műalkotásokban sűrűsödő víziókat és megfigyeléseket mutatja meg, de maguknak a művészeknek a vízióit is”. A környezet és a múzeum közötti szoros, számos elemen keresztül megvalósuló kapcsolat központi eleme, a spirális rámpa mellett a tervezők az épület torony alakjának, vertikális terei-nek, a térre rálátást adó terasznak, a fedett balkonnak is központi szerepet szántak, de annak a fedett átjárónak is, amely a második emeleten teremt közvetlen összeköttetést a Palazzo Reale tereivel. Ez a hidacska, amely kívülről alig látható, nemcsak a múzeum különböző gyűjteményrészei között jelent kapcsolatot, de módot nyújt arra is, hogy a piazza Diaz és a via Rastrelli különböző stílusú palotáin keresztül érzékelje a városi terek évszázadok alatt formálódó rendszerét. Az építkezés közben, amikor az épület belsejében a múzeumi funkcióhoz nem illeszthető részleteket lebontották, hogy csak a restaurálásra érdemes részeket, tulajdonképpen a fő szerkezeti elemeket őrizzék meg, az épületen belül is előkerültek a római időket, illetve a középkort idéző leletek, amelyek egy része restaurálás után a múzeumba kerül majd vissza. Ezekkel a több száz, illetve több ezer éves részletekkel szemben minden, ami a Torre dell’Arengario megtisztított belsejébe új elemként kerül, abszolút 21. századi. A spirális rámpa mellett mozgólépcsők és liftek kaptak helyet a metróállomást a terasszal összekötő hangsúlyosan vertikális térben, amelynek szinte minden pontjában érezheti a kapcsolatot a kinti és a benti világ között a látogató. A mintegy 20 millió eurós költséggel kialakított múzeum 8500 négyzetméteres alapterületéből hétezer esik az Arengario különböző szintjeire, 1500 négyzetmétert pedig a Palazzo Reale második emeletéből hasítottak ki a Museo dell’ Novecento számára. Utóbbi majdnem tisztán kiállítási terület, míg az Arengario épületében a közlekedési terek, irodák, raktárak mellett 3500 négyzetmétert foglalnak el a műalkotások, amelyek kronologikus rendben kerültek egymás mellé, miközben alkalmanként, például Boccioni, Morandi, De Chirico, Martini, Melotti, Fontana, Manzoni, Marini esetében szinte kamaratárlatnyi összeállítások tagolják a művek együttesét.

Ahogyan pályázaton nyerték el a megbízást a múzeum épületét megformáló építészek, úgy az igazgatót is pályáztatás alapján választották ki Marina Pugliese művészettörténész, a városi múzeumi projektek igazgatója, az International Network for the Conservation of Contemporary Art olaszországi koordinátora személyében. Az igazgatónő és az állandó kiállításba bekerülő művek kiválasztásában, a fő egységek kialakításában vele együttműködő tudományos bizottság aligha habozhatott sokat, amikor úgy döntött, hogy a sort a Quarto Statónak, Polizza da Volpedo monumentális (283 × 550 cm-es) festményének kell indítania. 1902-ben készült a sztrájkoló piemonti parasztok menetét ábrázoló kép, amely egyszerre tekinthető az Ottocento utolsó és a Novecento első igazi főművének, s amely már 1920-ban Milánó városának tulajdonába került. Szimbolikus kifejezése a múzeum és a közönség közötti kapcsolatnak, ezért is került a múzeum tereit a külvilággal összekötő helyre. Az első teremben a Jucker-gyűjtemény főművei kaptak helyet, Picasso, Braque, Matisse, Modigliani, Mondrian, Klee munkái és egy Morandi-kép a festő korai korszakából. A múzeum szívét azonban nem ez az összeállítás jelenti, hanem a hosszú, keskeny, magas Sala delle Colonnéban a futuristák alkotásai, köztük Umberto Boccioni huszonegy festménye, szobra és rajza, a világon egyedülálló gyűjtemény az olasz futurizmus lelkének, de az olasz avantgárd vitathatatlan főszereplőjének is nevezett művész életművéből. Olyan főművek találhatók közöttük, mint mint az 1912-es Elasticità, a futurizmus festői manifesztuma vagy a Forme uniche della continuità nello spazio című szobor, a plasztikus dinamizmus elméletének legátfogóbb és meggyőzőbb dokumentuma. Giacomo Balla, Fortunato Depero, Achille Funi, Gino Severini, Mario Sironi, Ardengo Soffici, Carlo Carrà művei folytatják a sort, egyben pedig érzékeltetik, ahogyan Giorgio Morandi művei is, a századelő másik nagy olasz „sikertörténete”, a metafizikus festészet térnyerését. Hat festményt őriz a múzeum Giorgio de Chiricótól, ezek azonban főként a harmincas és a negyvenes években születtek, mivel a fasiszta évtizedekben nem akartak, később pedig a művek megfizethetetlenül magas árai miatt már nem tudtak a metafizikus korszak képeiből vásárolni. A metafizika után a „visszatérés a rendhez” következik, a konkrét, egyszerű, végleges értékek, ahogyan azt a Novecento művészetének kritikája, elsősorban is az egyszerre kritikus és múzsa Margherita Sarfatti megfogalmazta. Egyébként valóban elsőrangú művek ezek is, kezdve Carra versiliai tájával, Felice Casorati, Antonio Donghi művein át Mario Sironinak a quattrocentót idéző figurájáig.

Egy másik fejezet, amely a két világháború közötti milánói monumentális művészet terméséből szemezget, a Palazzo di Giustiziához kötődő képzőművészeti művek, a több mint száz relief, mozaik, freskó, szobor, tondó közül mutat be válogatott anyagot, de itt szerepel Arturo Martini 1933-as Angyali üdvözlete is. Martini múltat idéző finom figurális műveivel szemben Melotti ugyanebben az időszakban született plasztikái az olasz művészet egészen eltérő, absztrakt, a világ új törvényszerűségeit, szerkezetének valódi elemeit kereső művészetet képviselik, ha úgy tetszik, előkészítik a talajt Lucio Fontana számára, aki a sík és a tér, a festészet és a plasztika között új összefüggésrendszert teremtett a kép felületét átszakító gesztusai révén. A Torre dell’Arengario utolsó terében, az épület legmagasabb szintjén mintha csak azt próbálták volna a rendezők, hogy bírja-e az összehasonlítást a kortárs művészet a Dóm homlokzatának szuggesztív látványával, tizenöt festmény, kerámia, „térkoncepció” kapott helyet, és két abszolút főmű, az 1951-es Struttura al neon és az 1956-os Soffitto spaziale. Az első a IX. Triennale di Milano lépcsőházába készült, mintegy száz méter hosszú, kézzel hajlított neoncsőből, ahogyan Fontana mondta: „egy új kifejezés kezdeteként”. A második nagyméretű, murális alkotás Elba szigetén, a procchiói Hotel Golf ebédlőjében kapott helyet, s a művész nemcsak tervezte, de helyi kőművesek segítségével maga is kivitelezte: hosszú nádszálak segítségével karcolt jeleket a friss vakolatba, amelyek plasztikai hatása a fény változásaitól függően módosult, olyan térproblémákat vetve föl ezzel, amelyek az ötvenes évek végén Fontanát vázlatok sokaságának készítésére ösztönözték. A művet az eredeti helyén való konzerválási nehézségek miatt 2003-ban huszonöt részre vágva levették a mennyezetről, és restaurálása után, 2010 júniusában mint az olasz kulturális minisztérium letétjét helyezték el a Museo dell’ Novecentóban. 

A szerző művészettörténész. A cikk megjelent a MúzeumCafé folyóirat legfrissebb, 2011. augusztus-szeptemberi számában. P. Szabó Ernő cikke mellett a designdíjas folyóirat 24. száma foglalkozik többek közt a Szépművészeti Múzeum múmiaprojektjével, a siófoki 320° intézményével és azzal, hogy vajon szükség lenne-e itthon önálló roma múzeumra. 

építészet, múzeum, olaszország, milánó, kulturális épület, milano, kortárs építészet, múzeumcafé, p. szabó ernő, museo dell'novecento Icon_print

Hg_pasaret_szponzor_title
This is unbelievable!
OK

Hello!   mit szeretnél megosztani olvasóinkkal?

Foglald össze egy mondatban miről van szó. *

A közlésre szánt teljes anyag. *

Kép és egyéb dokumentum is tartozik az anyaghoz?
Add meg a linkjét! (GoogleDrive, Dropbox, FTP, stb.)

Név/Cégnév *

Maradjak
névtelen

Mail *

Telefonszám (csak számok)

HG user név, ha van.

Kérlek, írd be a képen látható 2 szót az alatta lévő mezőbe

Hello!   dolgozz velünk

Név *

Mail *

Telefonszám

Mit szeretnél nálunk csinálni?
Facebook
Twitter
Pinterest
YouTube
RSS

Ombrello Media.
Alkotás utca 53
MOM Park "C", 1123
Budapest, Hungary 

M: +36 30 297 2317